民族舞蹈是各族人民群众在bai长期社会实践中自己创造并du广泛流传的舞蹈形式。一zhi般表现为自dao娱性与表演性、舞蹈性与歌唱性的统一。具有鲜明的民族风格和地方特色，是专业表演舞蹈创作的重要依据。主要有以下几个分类：
一、踏歌
踏歌是中国古代的群众歌舞形式。多于节日集会时众人手拉手以脚踏地、边歌边舞。有的地方，一直流传至今。
二、秧歌
秧歌是汉族民间舞蹈形式之一。主要在中国北方地区流行，多在节日集会时表演。按地区和风格不同，又分陕北秧歌、东北秧歌、河北秧歌等。一般是舞蹈者扮成各种人物，手持彩绸、手帕、扇子等道具而舞。形式欢快热烈，生活气息浓烈。有的地方将民间的高跷、旱船、花鼓等歌舞形式也统称“秧歌”。
三、腰鼓舞
腰鼓舞是汉族民间舞蹈形式之一。多在节日集会时表演。原流行于中国陕北地区，以安塞等地腰鼓最为著名。舞者腰挂椭圆形小鼓，双手各持鼓槌边敲边舞。节奏强烈粗犷，动作奔放有力。后在许多地区流行。
四、花鼓灯
花鼓灯是汉族民间舞蹈形式之一。流行于安徽淮河两岸及淮北地区。男角称“鼓架子”，动作粗犷大方、幽默风趣，多筋斗技巧；女角称“兰花”，动作洒脱泼辣，俏丽多姿，欢快热烈。多在节日集会时表演。许多已加工成为专业艺术团体保留的表演性舞蹈。
五、狮子舞
狮子舞是汉族民间舞蹈形式之一。流行于中国广大地区。历史悠久，汉代已有记载。一般由两人合演一头大狮，一人扮武士持彩球逗引。表演上分“文狮”、“武狮”两种。多用打击乐伴奏。后经加工提高，采用许多高难度动作，成为舞蹈与杂技结合的艺术舞蹈形式。
六、龙舞
龙舞又称“龙灯”。汉族民间舞蹈形式之一。流行于中国广大地区。历史悠久，汉代已有记载。“龙”的造型形状各异，但分节均为单数。由一人持彩球引龙作舞。形式热烈欢腾。一般以锣鼓伴奏，舞时多放鞭炮助兴。
七、花灯
花灯是汉族民间舞蹈形式之一。流行于中国西南等地区。多为欢快的载歌载舞形式。各地跳法不一。如云南花灯就以身体的崴动变化，形成其特殊风格。
八、安代舞
安代舞是蒙古族民间歌舞形式之一。舞者双手各持一巾，边歌边舞。动作热烈奔放，节奏感强。常用于节日集会的表演。
九、热巴
热巴是藏族的一种以歌舞为主的综合性表演艺术形式。表演时男持铜铃，女持手鼓，边歌边舞，节奏强烈鲜明，动作粗犷热情，不时加入一些杂技技巧。有的把从事这一表演的艺人也称“热巴”。
十、赛乃姆
赛乃姆原为维吾尔族古代舞曲名。维吾尔族民间歌舞形式之一。流行于新疆广大地区。形式自由，动作灵活。常在节日或劳动后即兴歌舞。
十一、扁担舞
扁担舞是壮族民间舞蹈形式之一。流行于广西地区。舞者为双数，手持扁担互相敲击，打出变化多端的节奏音响，边歌边舞。动作多表现农业劳动。
十二、芦笙舞
芦笙舞是苗族民间舞蹈形式之一。流行于西南、中南苗族居住地区。以边吹芦笙边舞蹈为特点。常带有表演性和竞赛性。
十三、阿细跳月
阿细跳月是彝族民间舞蹈形式之一。多在自称“阿细”和“撒尼”人的云南彝族聚居地区流行。为青年男女的一种社交舞蹈。男舞者一般弹大三弦或吹笛子与女舞者对舞。节奏欢快。节日时常在月光下或围着火把跳至深夜，故得名。
十四、农乐舞
农乐舞是朝鲜族民间舞蹈形式之一。表演形式自由。有的男舞者常在头顶系一细长纸条用力甩动，使纸条绕身体旋转，气氛热烈。
十五、孔雀舞
孔雀舞傣族民间舞蹈形式之一。流行于云南傣族聚居地区。孔雀为傣族人民吉祥的象征。舞姿多模仿孔雀形象，动作优美。有的经过加工成为专业演员的表演舞蹈。
十六、雅舞
雅舞是中国古代帝王祭祀天地、祖先及朝贺、宴享的舞蹈。源于周代。后历代均有加工发展。
十七、宫廷舞蹈
宫廷舞蹈指各国历代皇室显贵用于宫廷朝贺、宴享、娱乐或祭祀的舞蹈。多由民间舞蹈素材加工改编而成。一般表现形式华丽严谨、精致典雅、讲究技巧。
十八、祭祀舞蹈
祭祀舞蹈指祭祀天地神鬼或祖先仪式的舞蹈。源于原始宗教仪式，有以歌舞娱神之意。后渐成为娱神亦娱人的民间舞蹈形式。如中国古代的“巫舞”、“六舞”等。关于舞蹈表演风格的民族化，是我经过多年表演实践和琢磨思考的一个新课题。希望能对年轻的演员们有所启迪并引起舞蹈理论界的重视。
舞蹈表演风格民族化的主要特征，可归纳为以下六要素:
(1)“重神似”
舞蹈表演不仅注意动作规格与韵律，更重要的是把握人物特有的气质神貌。我们中国的文学传统，国画宗旨，戏曲风格与诗词、雕塑等艺术门类共同的原则都是“神似重于形似”。艺术表现与表演，抓住了“神”即抓住了“魂”。舞蹈家贾作光的表演风格就是突出人物的“神态”。他跳蒙族舞《牧马人》时不仅动作风韵十足，更重要的是“跳”出了蒙族男子汉豪爽、洒脱的民族性格。而他表演傣族《鱼舞》时，又不仅动作优美、协调、自如，更引人入胜的是他眉宇间眼神运用的传神，生动地刻画了“鱼”儿在水中自在游弋的情态。
戏曲表演有一句谚语:“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”。善用眼神传情达意是我国传统表演技法的主要一项。“眼睛是心灵的窗户”。在台上跳舞，是否神情投入，观众从表演者的“眼”中就能看到，虽然舞蹈表演强调全身的表现力，可要能善用眼神，就能焕发最完美的神情魅力。“重神似”乃艺术创造之根本。
(2)“求意境”
求“意境”是我国传统艺术表现的又一特征。美学家宗白华认为:“舞”是中国一切艺术意境的典型。他指出，艺术空间虚灵，但又意蕴丰富。这丰富的意蕴就是宇宙运动的节奏、对象生命的本质。早年我也曾在《舞蹈》中发表文章提过舞蹈表演中的三句话——“意在舞之先，意在舞之中，意在舞之外”。今天再作些补充阐述。
“意”在“舞”之先。上台表演前要有情绪酝酿之准备，要“带戏出场”，而不能出场后再“投入”。我排双人舞《送别》时，总要求两位演员先静静心，各人在什么心态中出场必须准确适宜，不够不行，过分也不行。而在舞蹈表演时，做什么组合动作都要明确“内心独白”，你为什么要这样跳起这段舞，要有“心理动机”才能融于身体表现之中，这也叫“意在舞之先”。
“意”在“舞”之中，是指舞蹈表演的“内外相应”。发自于内才有形之于外。一招一势无不内含意味和情感。舞蹈表演要善于表达“意境”，跳《荷花舞》时要从你的动作步态中“看”到满池荷塘、清新如画的“美景”，要从你的眼神中传达出山河秀丽，心潮澎湃的激情。
“意”在“舞”之外是指“舞”外有“意”。舞尽而意不止，耐人回味，发人深思，这是舞蹈表演最成功之所求。所谓“意象”，在舞蹈表演中就是多意味的形象。杨丽萍曾在春节晚会上表演过她自编自演的双人舞《两棵树》，这是我和大家都很赞赏的一个有高文化层次的作品。它以傣族舞的风韵生动地用人体刻画了两棵连根缠藤的“树”，不仅表现了男女钟情、相依为命的性爱之情，更耐人激动的是饱蕴海峡两岸骨肉同胞心心相连之“意”。我自己也有众多亲属在台湾，对《两棵树》由衷地生发出更多的真情感触……我感激杨丽萍，佩服杨丽萍。象这样的佳作多年不见，难能可贵。“舞”有“尽”而“意”无“穷”，真美!真好!希望在舞蹈创作及表演上都要向《两棵树》的艺术高度和深度掘进。
(3)“要洗练”
“以一当十，去繁存精”是中国画技法的守则。舞蹈也属于表现性的艺术，善用大写意的手法刻画人物和渲染气氛。“洗练”不是简单，“洗练”是“画龙点睛”，是高度的凝练、集中和概括。比如我创作的双人舞《送别》，在表演处理上力求“占笔勾画，入木三分”。对两位演员——杨华和仇非都要求在“情”上下功夫，反复排练中不断在“戏”的处理上去繁存精，最后达到“少”一点不够，“多”一点多余，比较洗练、完美。他们交流时一眼一举都默契无隙。“送别”之深情有时用简练的戏剧手法胜过繁难的舞蹈动作。
著名导演焦菊隐说:“尽量用最少的东西‘激发’观众想象力去引起最大的活跃，使观众通过他们活跃的想象，参与到舞台生活中来，补充丰富台上的一切，承认台上的一切。”这就是“以少胜多”的艺术哲理，是我国传统艺术的共则。齐白石的“虾”，没有用笔墨去画“水”，画“草”，也没有去画虾的皮肉整体，只那么占笔勾写却把“虾”画得活灵活现，给观画者有充分想象的“享受”。所以，有人讲，艺术创作就是要善于“舍弃”，无“舍”不“精”，无“舍”不“深”。舞蹈表演如要达到“情深意赅”就必须重“洗练”。
(4)“善夸张”
舞台表演，没有适度的夸张就失去观赏的价值。它和电影表演不同，影视要求很生活，自然得体，因为影视片的景实，人实。其实，所谓“特写”镜头或“变焦距”等技法也属影视中的夸张手法。我国戏曲脸谱就是人物性情表现的一种夸张手法。用韵白说话是语言的夸张；穿厚底高靴是衣着的夸张；哭笑有节奏、有声腔是表达情感的夸张。总之，所有“程式”都属艺术夸张的“符号”。舞蹈表演与此理相通。要知道，夸张不是有意地人为造作；夸张是内心情态的强化和美化。杨丽萍在独舞《雀之灵》中用了“卡通”式的节奏来表现“展翅”的动态，这也是夸张，是美化的夸张，是创造性的夸张。我看《雀之灵》就“灵”在这种夸张美的手法上。
(5)“讲身韵”
我国传统的绘画、书法被世人概括而称为“线的艺术”。根据这个特征来推论，我们民族的音乐是重旋律，民族的舞蹈是重“身韵美”的。我认为“舞蹈是有意味的人体动作的组连”。在组连的过程中就有“动律”、“节律”和“韵律”的规范要求。我们说跳舞的“韵律感”强才是“会”跳舞的好演员。这和唱歌一样，对歌曲的处理不能一字一字地唱，也不能一句一句地唱、一段一段地唱，而是要按歌曲的意境、情绪首尾相应，有起承转合，一气呵成地唱好整首歌。我常看到某些舞蹈演员不会跳舞，他似乎很“认真”地跳每一个动作，可他用力过剩，不协调，不连贯，不完整，缺乏组连动作中的韵律美。结果其表演效果自然是抓不住观众，而只是在台上非艺术的“卖劲儿”，实在可惜。
舞蹈的身韵美也可释为人体动作的“流动美”。盖叫天老先生常在家中点香观察，从香烟自然缭绕的“曲线”动态中去揣摩身段的韵律美。我们跳舞就是“活”的“书法”，以人体为“笔”在台上流动地书写着美的诗章。
(6)“贵含蓄”
传统艺术的美学原则之一是贵在“含蓄”。中国人表达感情的方式就自喻为“暖水瓶”——内热而不外露。男女之间只要用手轻轻地触摸一下往往比西方人强有力地拥抱还要深情一些，这就是民族性格内含之处。美学家王朝闻论国画技法时指出:“景愈藏，境界愈大；景愈露，境界愈小。”有限的艺术形象可能体现出无限的境界。他又说:“表演的含蓄性，是要经得起观赏者的揣摩从而有自己的发现的可能性。审美如果没有揣摩，主体就不能掌握含蓄美。”所以，表演含蓄是为了更好地调动观众的想象。舞蹈家陈爱莲在独舞《春江花月夜》的表演就很有含蓄美，她亦是“笑不露齿”、“喜不溢表”的，她把握住了才子佳人陶醉于自然美景的“分寸”。显然与有些青年演员为讨好观众一味地“微笑”是有表演层次高低区别的。
艺术应当使观众觉得:想到的比看到的更多。表演者给观众“留有余地”才能“意味深长”。我观赏陈爱莲在舞剧《红楼梦》中演林黛玉焚诗稿的一段表演时，她用微微颤抖的手吃力地向炉盆走去，似乎“病”得连一张手帕都拿不动了，这“诗帕”的“情”该有多重啊!陈爱莲准确而适度的表现是令人叹服的。如果谁要是在“焚稿”时“激动”得手舞足蹈起来，那才叫“洒狗血”而失败呢。因此，最富有魅力的表演是“贵在含蓄”。
